就像莎士比亞的《暴風雨》(TheTempest)中的普洛斯彼羅(Prospero)放棄了他的書一樣，比利在他的照片中也放棄了信仰。這些照片隱喻了他對蓋伊、吉爾、蘇加諾以及那位農婦艾布的迷戀，但它們證明了他所要承受的照片含義的壓力之大。比利把照片中的蓋伊剪下，將他與背景分離開來，就像他那拉長的畫外音:“我們是格格不入的人……我們在這個世界上無法感到很舒適。”而這只不過強調了蓋伊是相對比利而言的、另一個更大的敘事部分的事實。比吉爾本人還著急看到重視她的照片表明了對她的愛是無法控制的。考慮到艾布和蘇加諾的照片擺在一起給予比利感受的僅是對這個國家疾瘤的同情，以及就像那次在艾布的孩子死去之后海報把他激怒了一樣，這些照片促使他做出一個象征性的舉動來治療這個國家。比利失去了對他最喜政的故事線(當蓋伊選擇了報道而不是浪漫時)以及他自己的生活的控制，被印度尼西亞的保衛者們專橫地帶走了，而這些保衛者還曾被庫克用哇揚戲中的人物諷刺地描述過。他的前英雄蘇加諾就在他死去的那一幕后經過可以看到他坐在豪華轎車中，在窗口上露出述惑的表情。大約是就像木偶大師一樣被趕下臺，蘇加諾同樣看起來像一個觀察者，而不是一個領導者。當比利和蘇加諾兩人試著超越戲劇中所規定的角色表現范圍，他們都迷失了。
這不僅僅是簡單的失去比利的觀點，顯示了他已從敘事者向角色的轉變，還體現了其他取代他的敘事角度的成長。當吉爾和蓋伊在比利的平房里談起比利時，他們取得了敘事的主動權(具有諷刺意味的是，當比利觀察他們的時候，曾經故意與吉爾失約，以便把她和蓋伊撮合在一起)。他們之間的談話始于個人層面，那時蓋伊已經了解了吉爾以前的所有事情(他們在畫面里處于相對的兩端)，但隨后他們的話題轉向了比利、他的檔案以及他對艾布的好感。蓋伊和吉爾不光是分析比利的行為，還竊取了他表達的模式，當其他人在銀幕外作為一個可疑的權威講話時，一開始是吉爾，隨后是蓋伊占據了畫面。
同樣，比利在對蘇加諾玩弄他的人民的政策所表現出來的發狂般的挫敗感，可以在哇揚戲酒吧中其他記者的身上看到。他來回踱步、大聲叫嚷著政府的不公平，而沃利和柯蒂斯則在一旁發呆。攝影機采用了他們的觀點，注意到比利在孤單環境下的奇怪舉動，從比利看到或拍攝下的“紀錄片片段”到烏迪內的葬禮以及街道上的騷亂。比利的話對記者并沒有產生影響，而他早先的照片則產生了一定影響，結果他還是使用寫在標語上的詞語來作出他最后的嘗試，以此來提升自己在更廣闊的敘事中的地位。相反，當蓋伊在報道中求助于隱喻時，他有著最具感情的反應:“蓋伊在饑荒的龍目島的故事的重點，有趣的是，是一張照片
一張快要餓死的孩子的照片，他瘦如柴的胸腔和深陷的眼睛會令你不斷做噩夢’。”
在教導了蓋伊去“看”以及告訴他去講述那些“任何人都想聽的”
事后，比利忘記了他自己的課程。他訴諸詞語，這相當于一個影像制造著購失敗的承認，就像錯誤地認為蓋伊是“人類之光”一樣。他給予愛情和忠以尊崇，以及認為蘇加諾是一個盡責的領導人。1965年的那個晚上關于比利的死亡有三個版本:蓋伊報道的生活以及由于對吉爾的承諾而帶來的威脅;比利對蓋伊、吉爾以及印尼整體的計劃;以及領導人關于政治姿態的戲。在比利死去、蘇加諾下臺、吉爾在敘事中消失后，惟一能持續下去的故事就是蓋伊的—一個記者和浪漫的英雄處于一個他不能控制的環境中。
記者想去翻譯和重述他們所搜集到的新聞“故事”的嘗試，相對于那些新聞的制造者來說是低一級的敘事努力。東方的二元論和不確定性都被使用過了，如果不能領會，就去匆忙地銷售故事和提升名譽，那么記者只不過是倒入灌裝的歷史而已。講述可接受的故事對蓋伊來說顯得很困難。對龍目島的報道，其中的大部分令澳大利亞廣播機構不滿，而其中的情節劇特征則令吉爾不滿。對于他來說，運輸武器并不是一個故事而是一個“事件”，因為這與他自身有關，在講述過程中沒有了比利的幫助，除了吉爾的情報還得到了其他方面證據的證實。
在電影中，蓋伊保存了一個關于武器運輸的故事，而這在原著小說中他并沒有做。對科赫和威爾來說，蓋伊必須從作者變為人物才能結束整個故事。他尋找武器運輸證據的失敗，以及在政變的日子里他那有勇無謀的計劃，這都是小說家在比利警告說他的野心將會趕走吉爾后，羞辱他的方式電影讓他完成了他的故事，許諾與吉爾一起離開，但否認他(以及觀眾)看到最大的故事，似乎他作為記者的職責一旦完成了，蓋伊就必須變成一個浪的英雄來形成一個完美的結局。同樣，命中注定的事情要發生，比利的故就必須取消。比利從旅館的窗戶外墜落時，從字面意義上經過一個畫框，有畫框在影片中之前的片段中象征著電影的人工化和他對現實的構想，作為象征性的、口頭上的去推翻蘇加諾的嘗試，是對電影和歷史的敘事線無意識的、先發制人的一擊。當比利跳出窗外時，虛構的畫框消失了，這正是他想中的故事，這是由他對蓋伊、蘇加諾以及一連串事件的錯誤估算所決定的。
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